Die Dramaturgie des Selbstopfers

Über Antisemitismus im deutschen Film nach 1945 zu sprechen, bedeutet über etwas doppelt Abwesendes zu sprechen. Erstens gibt es in den drei Nachfolgestaaten Nazideutschlands keine explizit antisemitischen Filme in der Tradition des Stürmer-Antisemitismus oder antisemitischer Hetzfilme wie Veit Harlans JUD SÜß mehr, zweitens wird aber auch die Thematisierung des Antisemitismus (und damit auch des jüdischen Lebens) im deutschen Nachkriegsfilm weitgehend vermieden. Dieser Vortrag spürt daher hauptsächlich den wenigen expliziteren Thematisierungen des historischen wie gegenwärtigen Antisemitismus im deutschen Nachkriegsfilm nach. Die Darstellung der auf Andeutungen verlagerten Verwendung antisemitischer Bilder und Stereotype dient vor allem zur Explizierung des gesellschaftlichen Kontextes, in dem sich die hier besprochenen Filmproduktionen bewegen.

Es geht also um antisemitische Bilder zweiter Ordnung. Denn es handelt sich um Bilder vom Antisemitismus (also Bilder und Geschichten, die den Antisemitismus thematisieren), die in diesen Geschichten Bilder des Antisemitismus (also klassische und aktualisierte antisemitische Stereotype) aufnehmen und sie mitunter bedeutungsoffen in ihre Geschichten integrieren. Das hat zur Folge, dass unklar bleibt, ob diese Bilder und Stereotypen kritisch oder affirmativ funktionieren. Darum bekommt die Frage nach dem durch sie an den Zuschauer gerichteten Rezeptionsangebot eine große Bedeutung.
Gleichzeitig verdichten sich diese Verdopplungen (antisemitische Bilder und Bilder vom Antisemitismus) zu Geschichtsbildern über den deutschen Antisemitismus, die teilweise wiederum selbst Züge des Antisemitismus nach bzw. wegen Auschwitz tragen.

Dichotomie von Täter und Opfer
Um dieses Gefüge zu durchdringen, möchte ich mich an einer bestimmten Figur des Antisemitismus orientieren, die insbesondere im Antisemitismus nach bzw. wegen Auschwitz wirksam wird, der Dichotomie von Täter und Opfer. Der antisemitischen Vorstellung von jüdischer Allmacht und Weltverschwörung, ist die Selbstwahrnehmung des Antisemiten als Opfer bereits inhärent. Das antisemitische Ressentiment funktioniert als personifizierende Veräußerung all dessen, was als Zumutungen der westlich-kapitalistischen und modern-aufgeklärten Subjektwerdung erfahren wird. Ökonomische Macht, politische Zersetzung und sexuelle Potenz als antijüdische Zuschreibungen konstruieren „den Juden“ als Täter und den Antisemiten als Opfer.

Die dramaturgische Figur des Opferganges und des Opferwerdens ist die Passion, das stellvertretende Opfer von Jesus als Gründungsmythos des Christentums. Bereits die Art wie Mel Gibson in PASSION OF CHRIST die Tortur des Körpers zelebriert, um die Juden und ihre erste Personifizierung, Judas, den Verräter, als die geistigen, im Hintergrund halluzinierten, mit Macht, Geld und gesellschaftlicher Kälte identifizierten Verursacher des Opfers zu entlarven, macht überdeutlich, wie sehr diese Dramaturgie des Opfers mit den Strukturen des christlichen Antijudaismus und des modernen Antisemitismus verknüpft ist. Opfer und Selbstopfer sind zentrale Kategorien der antisemtischen Selbstwahrnehmung. Das eigene Ich, der als Zumutung erfahrene bürgerliche Subjektstatus wird veräußert und in den Juden personifiziert. So soll diese Subjektform und damit schließlich auch die eigene körperlich-materielle Existenz in letzter Konsequenz (zumindest als Wunsch, Sehnsucht oder Versprechen) vernichtet werden, was keinesfalls als Rationalisierung der forcierten oder vollzogenen Vernichtung jüdischer Menschen mißverstanden werden darf.

Auch im sogenannten sekundären Antisemitismus nach bzw. wegen Auschwitz, der von ersterem oft überhaupt nicht trennscharf zu unterscheiden ist, sind Opfer und Selbstopfer zentrale Kategorien. Sie bekommen jedoch eine neue, weiter gefaßte Bedeutung, denn einerseits tobt nach der Niederlage und Zerschlagung des Nationalsozialismus ein Kampf der (von den Deutschen halluzinierten) Konkurrenz um den Opferstatus, andererseits transformiert sich das Bild von der jüdischen Allmacht in die Vorstellung eines von Außen oktroyierten kollektiven Schuldgefühls aufgrund der eigenen, beschwiegenen und verleugneten Verbrechen. Dabei handelt es sich jedoch nicht um eine vollständige Transformation, denn die alten Stereotype und Bilder bleiben erhalten. In einer seltsamen Umkehrung dienen mitunter sogar die alten antisemitischen Stereotype – beispielsweise die Identifizierung der Juden mit Geld und ökonomischer wie politischer Macht – als Stellvertreter für die verborgene Ranküne gegen Juden als halluzinierte Mahninstanz.

Im Folgenden möchte ich der dramaturgischen Funktion und der Vorstellung vom Opfer in Filmen über den Antisemitismus und in solchen Filmen, die selbst Übergänge zum antisemitischen Ressentiment aufweisen, nachgehen.

Gute Deutsche und jüdisches Opfer
Eine Ausnahme in der Filmproduktion der unmittelbaren Nachkriegsjahre in Deutschland stellte der Film EHE IM SCHATTEN von Kurt Mätzig dar, der von der ostdeutschen DEFA, der späteren Filmgesellschaft der DDR, produziert wurde. Mätzig, der Angehörige seiner Familie und Freunde in den Konzentrations- und Vernichtungslagern verlor, erzählt die Geschichte eines deutsch-jüdischen Schauspielerehepaares während des Nationalsozialismus, das durch die zunehmende Verfolgung in den Selbstmord getrieben wird. Der Film erzählt seine tragische Geschichte mit den Mitteln des Melodramas und eröffnet damit trotz seiner zweifellos moralisch integeren humanistischen Grundausrichtung einige problematische Rezeptionsangebote für das deutsche Publikum.

Deutlich wird diese Tendenz in zeitgenössischen Kritiken des Films – insbesondere in denen, die den Film positiv beurteilen. So heißt es im Oktober 1947 in der „Täglichen Rundschau“ in Berlin: „In dieser Tragödie einer sogenannten Mischehe wird wieder wach und lebendig, was jeder an sich und in seiner Umgebung erlebt hat: das Schicksal der Juden – und nicht nur der Juden, sondern aller Aufrechten – im Hitlerreich, die gelben Sterne auf Mänteln und Jacken, das Verschwinden von Nachbarn und Bekannten in der Ungewißheit der Deportation, dann der Krieg, die Dienstverpflichtung, die Bombennächte, der Tod schließlich, der alle täglich und stündlich belauerte.“ Zielstrebig wird in dieser Besprechung des Films der Fokus von den jüdischen Opfern des antisemitischen Vernichtungswahns verlagert zu einem universellen Opferbegriff („aller Aufrechten“), der letztlich mit dem Verweis auf die Bombennächte und den „Tod (...), der alle täglich und stündlich belauerte“ die deutsche Bevölkerung an die Stelle des Opfers rückt. Dass der Film diese Rezeption durchaus ermöglicht, liegt an seiner besonderen melodramatischen Struktur, die Parallelen zur Dramaturgie der Passionsgeschichte aufweist und schließlich im doppelten Selbstmord der Protagonisten endet. Um dem Zuschauer ein Bewußtsein von der steigenden Bedrohung der Juden im Nationalsozialismus zu ermöglichen, teilt sich der Film in Stationen (antisemitische Schilder, Berufsverbote, Pogromnacht, Deportationen, Sonderbehandlung, konkrete Deportationsdrohung), in denen sich der Druck auf die jüdische Protagonistin immer weiter zuspitzt und die einer Passion ähnelt. Diese Wahrnehmung der steigenden Bedrohung als Passion wird insbesondere durch zwei Faktoren begünstigt. Der erste Faktor, der die melodramatische Grundstruktur in eine Passionsgeschichte mit tödlichem Ausgang verwandelt, ist politischen Ursprungs. So äußert der Film nämlich gleichzeitig zur Darstellung des Antisemitismus die Kritik an seinen (bürgerlichen) jüdischen Opfern, sich nicht politisch gegen die Nazis engagiert zu haben. Unterschwellig wird also eine Lesart angeboten, die die Opfer zu Mittätern ihres eigenen Schicksals macht.

Der zweite Faktor kann vielleicht als Zugeständnis an den Publikumsgeschmack interpretiert werden und findet sich prägnant formuliert im Titel einer zeitgenössischen Besprechung, die der jüdische Emigrant Siegfried Kracauer 1949 in den USA über EHE IM SCHATTEN schrieb: „Der anständige Deutsche“. Tatsächlich suggeriert der Film in den Worten Kracauers den „Eindruck, daß sie (die Nazis) eine fremde Rasse sind, die keine Verbindung mit den übrigen Menschen haben – als ob die Deutschen wie die Franzosen Opfer einer Invasion gewesen wären.“ Diese Anlage des Films begünstigte eine bestimmte Identifikationshaltung, die Jörg Schweinitz in einer Diskussion von Kracauers Kritik zusammenfaßt: „Gleichzeitig (...) lud er (der Film EHE IM SCHATTEN) über die Identifikation mit den passiven, abwartenden, sich selbst betrügenden Protagonisten, die auch deshalb zu Opfern – indes zu höchst integren Opfern – werden, dazu ein, nicht nur die Figuren auf der Grundlage des eigenen Erfahrungsvorrates nachzuvollziehen, sondern wohl auch umgekehrt die Opferrolle ein stückweit auf sich zu beziehen und inmitten der zerbombten Städte Momente eines tröstenden Verhältnisses auszuleben. (...) Die von Kracauer gerügte polare, stark akzentuierte Konstruktion, mit der das Lager der Täter sorgfältig von dem der anständigen Menschen geschieden wird (eine Konstruktion, die eine Frage des Geschichtsbildes, hier aber auch eine des Genres ist), kam dem noch entgegen. Diese tröstende, Verständnis und Entlastung anbietende Geste, die der melodramatischen Struktur innewohnt und zugleich kulturpolitisches Angebot war (...).“

Dieses Identifikationsangebot kulminiert im doppelten Selbstopfer der Eheleute. Karacauer kritisiert an dieser Konstellation den „gefühlsmäßigen Idealismus (...), der die Vernunft verachtet und sich selbst damit brüstet, niemals Fragen zu stellen.“ Die Figuren verbänden „hehre Gefühle mit schwachem Urteilsvermögen“: „Die Existenz anderer Möglichkeiten und einer anderen Welt – z.B. Palästina – scheint ihnen unbekannt zu sein.“

Tatsächlich überschreibt der Pathos des tragischen Endes – insbesondere durch die lang gezogene Inszenierung – die reale Verfolgungsgeschichte und macht den Tod zur Passion, zum Nachvollzug eines Schicksals. Gleichzeitig verschiebt sich auch das Mitgefühl von dem realen Opfer des deutschen Antisemitismus, der Jüdin Elisabeth, auf ihren deutschen Mann. Denn er ist derjenige, der sich selbst opfert. Seine Rolle ist die eines stellvertretenden Opfers, das dem Tod von Jesus ähnelt. Auf diese Weise verschiebt sich entgegen der antisemitismuskritischen Intention des Films die Identifikation auf das freiwillige Opfer des guten Deutschen. Diesem folgenlosen Tod wird Sinn gegeben. Die millionenfache Ermordung wird in einem (mitfühlend inszenierten) Opfer repräsentiert. „Die jüdischen Charaktere sterben entweder durch eigene Hand oder ihnen gelingt die Flucht; ihre Angst vor der Deportation wird nie durch eine Szene zum Ausdruck gebracht, die die letzte Konsequenz der Deportation in Erinnerung ruft.“ Die Juden als Opfer werden durch die Wahrnehmung der Deutschen als Opfer von Krieg und Not ersetzt. Das tragische Finale des Melodramas, das Elemente der Passionsgeschichte aufgenommen hat, dient hier als versöhnendes Ende.

Das zweite Verschwinden der Juden
Zur selben Zeit wie Mätzig drehte Eugen York nach einer Vorlage des nach dem Krieg sehr erfolgreichen jüdischen Produzenten Artur Brauner den Film MORITURI. Brauner hatte die Verfolgung in Polen überlebt und liefert in der Geschichte einer Flucht aus einem Konzentrationslager einen ersten Bericht seiner eigenen Erfahrungen. Doch trotz wohlwollender Kritiken wurde MORITURI ein Flop. Obwohl der Film durchaus Zugeständnisse an den Geschmack des Publikums machte, die jüdische Herkunft seiner Figuren weitgehend in den Hintergrund tritt und die Zeichnung der „jüdischen“ Charaktere die in diesen Jahren gängige – selbst mit antisemitischen Bildern operierende – Unterscheidung in (negativ konnotierte) Ostjuden (im Film künstlerisch verfremdet durch das Shylock-Motiv des rächenden aber tragisch angelegten Juden) und deutsche Juden vollzieht, fiel Brauners Produktion beim Publikum durch.

Die Juden und ihre Geschichte wurden im deutschen Nachkriegskino unsichtbar. Sie verschwanden sozusagen ein zweites Mal. Beinahe symbolisch dafür steht das Verschwinden des einzigen jüdischen Charakters aus Wolfgang Borcherts Theaterstück „Draußen vor der Tür“ in der Verfilmung mit dem Titel LIEBE 1947 von Wolfgang Liebeneiner.

Mit der Geschichte des Holocaust verdrängte der deutsche Nachkriegsfilm auch die Juden und bis auf mehrdeutige Andeutungen auch den Antisemitismus. Artur Brauner wurde mit reinen Unterhaltungsfilmen einer der erfolgreichsten Produzenten der Nachkriegszeit. Zeitgenössische Porträts verschweigen seine jüdische Herkunft und seine Verfolgungserfahrungen während des Nationalsozialismus oder verbergen sie hinter Formulierungen wie dieser aus der „Filmwoche“ vom Januar 1958: „Schwer zu sagen, wo dieses filmische Berlin heute stände, wenn es auf die Initiative Artur Brauners hätte verzichten müssen, den das Schicksal am Ende des großen Zusammenbruchs so urplötzlich nach Berlin schwemmte, wo er selbst eine neue Heimat fand und dem Film eine Nachkriegsheimat mitbaute.“ Doch eine Homesory der „Film-Revue“ aus dem Jahr 1960 über das Ehepaar Brauner zeigt implizit auch die fortwesenden Ressentiments: „Von Brauner also sagt man, er sei ein Geizhals und sitze auf seinem Geld.“ Die Vorurteile werden allerdings „positiv“ gewendet: „Dabei ist er der Type des Unternehmers der sein Geld restlos in immer neue Projekte steckt und laufend arbeiten läßt.“ Trotzdem dreht sich beinahe der gesamte Artikel um Brauners Verhältnis zum Geld: „Aber eben für dies alles muß man die Gabe haben, nicht nur mit Hunderttausenden, sondern auch mit zwei Mark rechnen zu können.“ Was als Lobeshymnen auf Brauner als „einen von uns“ im Wirtschaftswunderdeutschland wirken sollte, verwies unterschwellig auf die stereotypen Bilder des Antisemitismus: „Zehn Jahre früher hätte der offizielle wie der gesellschaftliche Sprachgebrauch dieselben Eigenschaften eines jüdischen Geschäftsmanns Geiz, Verschlagenheit, Habgier und Tierhaftigkeit genannt“, heißt es in einem Katalog des Fimmuseums Frankfurt zu einer Ausstellung über Brauner und seine Produktionsgesellschaft aus dem Jahr 1990. Und der Text fährt fort: „Ungeschützt redete in den fünfziger Jahren keiner mehr so, das Zerrbild aber darf mitgedacht werden in den Witzen über Brauner wie in den Elogen auf ihn, den ‚Außenseiter‘ und ‚Glücksritter‘, der es geschafft hatte. Und lobte sich die junge Republik nicht selbst dafür, daß einer wie Brauner ‚schon wieder‘ Karriere machen konnte in Deutschland, das ihm zehn Jahre zuvor noch nach dem Leben getrachtet hatte?“

Erst Mitte der 60er Jahre wandte sich Brauner mit ZEUGIN AUS DER HÖLLE wieder dem Thema Antisemitismus und Holocaust in einem Film zu. Obwohl mit den Mitteln des Unterhaltungs- und Kriminalfilms arbeitend – eine Entscheidung, die als Zugeständnis an den Publikumsgeschmack zu bewerten ist – liefert der Film ein eindringliches Porträt der sich fortsetzenden und nun um die Abwehr der Vergangenheit bereicherten Antisemitismus. Deutlich zeigt dieser Film antisemitische Hetzbriefe und Drohanrufe just zu dem Zeitpunkt, an dem neue antisemitische Schändungen die lethargische Ruhe der Nachkriegsdeutschen störten. Und er zeigt, wie diese Angriffe eine jüdische KZ-Überlebende, die als Zeugin in einem Prozess gegen Nazitäter aussagen soll, in den Selbstmord treiben. Dieser Tod aber ist einer aus reiner Verzweiflung, durch den Terror der schrecklichen Erinnerungen und die Ignoranz der deutschen Gesellschaft verursacht. Es handelt sich nicht um ein pathetisches Opfer, sondern er hinterläßt eine unversöhnliche Leere, die wohl ein Grund für die Ablehnung des Films durch das deutsche Publikums gewesen sein mag.

Wiederkehr des Verdrängten: Schuld-Exorzismus und sekundärer Antisemitismus
Filme wie ZEUGIN AUS DER HÖLLE wurden ignoriert. Und Artur Brauner wurde als Repräsentant von „Papas Kino“ zu einer der Abgrenzungsfiguren für jene jungen Regisseure des neuen deutschen Films, die das Filmwesen in Deutschland grundlegend revolutionieren wollten und sich selbst im Geist der Studentenrevolte sahen.

In einigen Filmen von Filmemachern dieser Generation diagnostizierte Saul Friedländer einen „neuen Diskurs über den Nazismus“ , in dem auch ein „neuer Diskurs über die Juden“ enthalten war. Dieser Diskurs entfaltet sich nach Friedländer „auf der imaginären Ebene, im Bereich der Bilder und der Gefühle“. Tatsächlich kann von einer wahren Obsession dieser Generation – meistenteils bekennende Linke – für den Nationalsozialismus und darin auch für die Imago des Jüdischen gesprochen werden. Der Referenzpunkt für diese Obsession ist das reale oder eingebildete Gefühl der Schuld der Täterkinder. Die dramaturgische Bewegung der Transformation dieser Schuld (und der dazugehörigen Faszination oder Sehnsucht nach dem als Tabu Vorgestellten) ist darum – wie Friedländer richtig bemerkt – der Exorzismus, die Austreibung dieser Schuld in Gestalt ihrer Personifizierung. Einer der Protagonisten dieses Exorzismus durch die Kunst war Hans Jürgen Syberberg mit HITLER – EIN FILM AUS DEUTSCHLAND, der künstlerisch verfremdend, assoziativ, montierend und rezitierend den deutschen Faschismus und seine Figuren als Kitsch und Pathos reinszeniert. Das Ziel dieser sogenannten „Trauerarbeit“ sei nach Syberberg, den „Hitler in uns“ zu entdecken.

Unter dem Titel „Pity for Hitler?“ äußerte sich Syberberg 1983: „Über den Schatten springen, den richtigen, das ist der schwierigste Teil der Trauerarbeit. Schon aus pädagogischen Gründen, aus christlichen, den Kindern in der Schule alles sagen und sie dabei lehren, Erbarmen mit den Tätern zu haben, ihren Widerspruch wecken und nicht ihre Lust, Witze zu machen über eine schal gewordene Geschichte von Millionen Toten, die sie nicht erfassen können.“ Trauerarbeit als Versöhnung ist das Programm von Syberberg. Er nennt dies „die Gnade der Kunst, als letztes Gericht.“ Und er fährt fort: „Ohne Furcht und Mitleid keine Katharsis. Und diese war doch von Anfang an eine ästhetische Kategorie, die Moral unserer Kunstorganismen. Oder wollen wir uns weiter alle auf einen Toten stürzen, auf diesen Adolf Hitler, uns weiter verstecken, unsere Schuld verstecken hinter diesem Mann (...). Oder einmal sich vorstellen, einer hätte ihn gestreichelt statt gestochen. Luxus dreißig Jahre danach.“ Schuld wird eine ästhetische Kategorie, Sache der Kunst, nicht des Strafrechts. Die Täter sind heute andere, denn „heute sind die Unbeteiligten überall am aggressivsten, manche Kinder der Opfer oder Fremde am fernen Ort, Geschäfte machend mit dieser Geschichte. Agenten Hitlers in jedem Lager, in jeder Partei, in jedem Land, in jeder Rasse, auch und vor allem in der, die Hitler die jüdische nannte.“ Hier bricht sich der ungehemmte antisemitische Reflex gegen die Juden als eingebildete Mahninstanz, die mit der deutschen Schuld noch Geschäfte machten, Bahn: Das Ausland, die Juden, sie okkupierten die Geschichte, die den Deutschen gehöre: „Der traurige Hitler – das heißt, verstehen, befreien, erlösen, uns von unserer Schuld erlösen (...). Aber das können, dürfen einige nicht wahrhaben, denn sie leben davon.“ Die Juden werden zu den neuen Tätern und der sekundäre Antisemitismus bindet sich direkt an seine Vorläufer: Geld, Macht und Auserwähltheit als antisemitische Stereotype. Der neue Diskurs über die Juden ist der alte und er wird in Syberbergs Hitler-Film in einer erfundenen Rede Hitlers ausgedrückt: „Ich glaube und bekenne, wenigstens einmal, ernsthaft, um was es wirklich ging, mein Kampf, das Programm, unser Endziel. [...] Wir lernten von der Praxis des jüdischen Volkes, wie man durch religiöse Rassenreinheit und durch das Sendebewußtsein eines auserwählten Volkes Weltmacht zu erringen imstande ist.“

Referenzpunkt für diese sich im Film materialisierende Imago, zusammengesetzt aus Mythen, Projektionen und Stereotypen, ist das Opfer. Die Faszination dieser ästhetischen Erfahrung liegt im Erschauern durch den „Kontrapunkt des Todes und der Vernichtung“. Sie ist Ausdruck des Durchlebens des Opferrituals im filmischen Erleben. Auch diese Sehnsucht nach dem Selbstopfer wird in der erfundenen Hitlerrede den Juden zugeschoben: „Stärke liegt nicht in der Mehrheit ... , sondern in der Reinheit des Willens, Opfer zu bringen, und das heißt, die Auslöschung“.

Die Technik der Uneindeutigkeit, die im Film korrespondiert mit der Möglichkeit in der assoziativen Montage Bilder miteinander zu verknüpfen, zu verdichten und zu verfremden, ist Teil des alten wie neuen antisemitischen Diskurses. Es bleibt um Unklaren, wer spricht und gewissermaßen verdeutlicht sich darin das eruptive Entladen des antisemitischen Unbewußten: das Es spricht, nicht das Ich. Allerdings dient dieses Verfahren selbst wieder zur Entlastung, indem der Künstler als Subjekt sich selbstentäußernd in sein Kunstprodukt transformiert, wodurch Künstler und Produkt außerhalb der Kunst als unabhängig voneinander behauptet werden.

Unerlöstes Opfer: Kollektiver Wahn und Passion
Auch der Regisseur Rainer Werner Fassbinder entwickelte Mitte der 70er Jahre ein obsessives Verhältnis zu jüdischen Figuren als stereotype und abstrakte Imaginationen in seinen Filmen. Im Juli 1974 noch vor der großen Debatte über sein Theaterstück DER MÜLL, DIE STADT UND DER TOD, in dem die Figur eines namenlosen „reichen Juden“ auftritt, äußerte sich Fassbinder zu einem nie realisierten Projekt über „Die Entstehung der jüdischen Religion“:
„Die jüdische Religion ist ein Experiment gewesen von dem guten Herrn Moses. Es gibt ein sehr schönes Buch von Freud, das die Grundlage zu dem Film sein soll, das heißt ‚Der Mann Moses’. Die Grundidee ist, dass Moses ein Ägypter war, und ein Pharao hatte diese Ein-Gott-Religion erfunden und starb, und die Ägypter waren sehr unzufrieden, weil es eine sehr unmenschliche Religion ist, eine sehr abstrakte, und haben dafür gekämpft, dass wieder diese Vielgötter-Religion eingeführt wird, die für sie viel praktischer und menschlicher war. Und der Moses war nun plötzlich arbeitslos, denn er war dort ein ägyptischer Priester, und er hat sich ein Volk gesucht, mit dem er diese Religion ausprobieren konnte, experimentieren konnte, wie sie funktioniert, und hat sich die Juden, die da in einer total akzeptierten Sklaverei lebten – die waren eigentlich schon integriert in das ägyptische Leben -, und hat die aber genommen und hat gesagt, ihr seid auserwählt, ihr seid eine bessere Rasse. Und da haben die auch daran geglaubt, weil das ja schön ist.“ Neben der sehr reduzierten Rezeption Freuds fällt insbesondere die Betonung des Auserwähltheitsgedankens am Ende der Passage auf, der als Vorwurf auch Teil des Täter-Opfer-Diskurses im Antisemitismus ist. Doch Fassbinder wendet diesen Vorwurf in einem späteren Gespräch über das Scheitern seiner Verfilmung des antisemitischen Romans „Soll und Haben“ von Gustav Freytag als Modell für die Emanzipation von Minderheiten: „Die Juden haben sich nie geschämt, Juden zu sein, während die Homosexuellen so dumm waren, sich ihrer Homosexualität zu schämen. Im Gegenteil, die Juden haben daran geglaubt, dass sie Gottes auserwähltes Volk seinen, woran sie glauben mussten, weil sie aus eigener Erfahrung genau wussten, dass sich das nicht so verhielt.“ Fassbinder wendet also die Projektionen beinahe positiv. Gerade als von den realen Menschen losgelöste und ahistorische Projektionsfläche interessieren ihn das Judentum und jüdische Figuren. Doch diese Faszination bleibt ambivalent. Im selben Gespräch heißt es: „Es ist immer noch besser, die Schmerzen zu genießen, als sie nur zu erleiden. Das gilt übrigens für alle Minderheiten. Den Juden gelang es, die Situation, in der sie sich befanden und in der sie litten, transparent zu machen, und das ist gleichbedeutend damit, dass man sie auch genießt.“ Diese Behauptung der Produktivmachung des Opferstatus wirft ein Licht auf die Konstruktionen der jüdischen Figuren in Fassbinders Filmen. Bereits im ersten Zitat identifiziert er das Judentum mit Abstraktheit als Gegenstück zu Menschlichkeit. Fassbinders Filme thematisieren alle die Kälte und Warenförmigkeit der Gefühle. Während er diese aber in seinen frühen, wesentlich abstrakter und avantgardistischer komponierten, Filmen mit beinahe ungebrochener Kälte seziert, wandelt sich sein Zugang zu Beginn der 70er Jahre mit der Hinwendung zum Genre des Melodrams. Anders aber als die amerikanischen Melodramen seines großen Vorbildes Douglas Sirk gibt es bei Fassbinder kein ambivalentes Happy End mit Tränen. Das amerikanische Melodrama, und das ist vielleicht als Zugeständnis zum American Dream zu sehen, vollzieht nicht das Opfer, sondern zeigt das innerlich verletzte aber sich emanzipierende oder modernisierte (weibliche, schwarze) Subjekt nach dem durchgespielten und durchlittenen Konflikt mit den gesellschaftlichen Konventionen im Einklang mit der Gesellschaft, ohne mit ihr versöhnt zu sein. Fassbinders radikale Negativität unterläuft sich dagegen selbst in der permanenten Suche nach identifizierenden Bildern. So identifiziert sein erster melodramatischer Film HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN die gesellschaftliche Kälte in der Großaufnahme von Geld. FAUSTRECHT DER FREIHEIT, der in erster Linie den Mythos von homosexuellen Beziehungen als einer bessere Beziehungsform destruiert, bedient sich dazu ebenfalls Metaphern aus der Ökonomie: Spekulation und Betrug sind die Ausweise des negativ charakterisierten Bürgers Eugen, der den Protagonisten Franz Biberkopf ins Unglück treibt. Sowohl in HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN, als auch in FAUSTRECHT DER FREIHEIT ist es der Übergang vom einfachen Handel, bzw. Familienbetrieb zum kapitalistischen (entfremdeten) Unternehmen, der den Niedergang der Figuren markiert, ein unterschwellig antimoderner Reflex.

In dem Theaterstück DER MÜLL, DIE STADT UND DER TOD wird diese Kapital- und Geldmetapher das erste Mal eindeutig in einer Figur repräsentiert: dem „reichen Juden“. Fassbinder benutzt bewusst das antisemitische Klischeebild als „dramatisches Wirkungsmittel“ und darin instrumentalisiert er seinerseits, so Gerhard Scheit, das Judentum. Die Figur des „reichen Juden“ verkörpert das Kapital. Sie wird „mit dem Kapital identisch gemacht.“ Nicht mehr wird lediglich die Metapher Geld als reduzierendes Symbol für Kälte und Entfremdung gewählt, sondern im antisemitischen Stereotyp repräsentiert. Dieses Stereotyp ist auch als solches angelegt. Es soll eine antisemitismuskritische Verfremdung darstellen, die aber keine ist, weil sie die Funktionsmechanismen und auch die Funktionalisierung dieser Bilder nicht offen legt, sondern in ihrer Verfestigung, in dem bildlichen Einfrieren einer Figur im Stereotyp, reproduziert. Gertrud Koch weist darauf hin, dass die „Projektion der eigenen Kälte und Distanz (…) als Eigenschaft den Juden zugeschlagen“ wird und diese als „unberührbar, kalt, abgewandt, unerreichbar, zurückweisend, überheblich, sich was besseres dünkend“ erscheinen. Sie funktionieren als „Gegen-Figuren, fast abstrakt, so wie auch der ‚reiche Jude’ des Stückes die Liebe negativ im Tötungsakt setzt und nicht im romantischen Liebestod verschmilzt.“ Doch „gleichzeitig fungieren sie als Projektionsschirm narzisstischer Liebessehnsucht“. Deutlich wird dies in dem Opfermelodram IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN. Auch in diesem Film gibt es eine jüdische Figur. Einen ehemaligen Bordellbesitzer und Häusermakler namens Anton Saitz, Überlebender eines Konzentrationslagers, der als Code-Wort „Bergen-Belsen“ verwendet. Für ihn wurde der Waisenjunge Erwin zu Elvira. Das Gegenüber dieser Figuren bilden als Opfer markierte Figuren. Dass Erwin/Elvira ganz Opfer und sein/ihr Leben ganz Passion ist, machen zwei Szenen überdeutlich. In der einen wird die Erinnerung an die Kindheit Erwins von einer Nonne, die den Kreuzweg, dem symbolischen Nachvollzug der Passion Christi, entlang schreitet erzählt. Eine andere Szene spielt in einem Schlachthof: „In einer langen, eindrucksvollen Schlachthof-Sequenz erzählt Elvira ihre Passionsgeschichte. Das Opfer des Fleisches, das Elvira um der Liebe willen gebracht hat, wird freilich nicht angenommen.“

Um von Saitz geliebt zu werden, hatte er/sie sich umoperieren lassen, in Casablanca. Der surrealistische Hintergrund des Films wird bereits in dieser Komposition deutlich. Doch in IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN zelebriert Fassbinder die Passion des Opfers, deutlich versinnbildlicht in der Sehnsucht nach Identität. An anderer Stelle fasst Fassbinder selbst dies in Worte. Es geht um eine andere Figur, deren körperliches Leiden Fassbinder zelebriert, um sie schließlich zu opfern, die ehemalige Schauspielerin Veronika Voss. „Sehnsucht“, sagt Fassbinder, „besteht darin identisch zu sein, die Identität zu haben, die sie umständehalber kurzfristig verloren hat.“ Die Identität finden diese „Opfertiere“, wie sich Erwin/Elvira in IN EINEM JAHR MIT 13 MONDEN selbst bezeichnet, im Tod. Diese Figuren repräsentieren das „Volk“. Sie sind „Gegenspieler der Juden, die das Geld verkörpern“ aber auch Opfer des Staates, den Fassbinder mit dem deutschen Konservatismus und durchaus auch der Kontinuität zum Nationalsozialismus identifiziert, wie die Stadthonoratioren im Theaterstück. Doch seine Opferfiguren repräsentieren gleichzeitig „die Deutschen“. Augenfällig wird dies bei Elvira, als Opfer des Krieges, oder auch bei Willie in LILI MARLEEN, die Opfer der Nazis und der in die Schweiz emigrierten Juden gleichermaßen ist. Diese jüdischen Emigranten werden im Film „antipodisch gesetzt: „Die Familie Mendelssohn ist ganz und gar durch das abstrakte Tauschmedium des Geldes charakterisiert, darüber regelt der Vater die Liebschaft seines Sohnes, darüber wird der Menschenhandel an der Grenze vollzogen: Kalt wie das Geld ist der Geist.“ Gerhard Scheit beschreib diese Konstellation in Fassbinders Filmen: „Die Frauen sind insgeheim Jesus nachgebildet: Deckbilder eines vollkommen männlichen Nazißmus. Vielleicht nur durch diese eigenartige Verstellung kommt bei Fassbinder die Essenz der deutschen Nachkriegserziehung in einer Klarheit zum Ausdruck, die den Antisemitismus beinahe durchschaut – und ihm doch erliegt. Denn die von ihm als Juden oder Jüdinnen gekennzeichneten Figuren verkörpern stets beides: die Unfähigkeit zur wahren Liebe und die Fähigkeit Reichtum zu akkumulieren.“

Die Ethik des Opferwerdens
Diese Figuren funktionieren aber nicht ohne ihre konkretisierenden Gegenüber. Deren Opferstatus manifestiert sich in der Passion mit tödlichem Ausgang. Im Kontext seines Films DESPAIR formuliert Fassbinder über den Tod: „Wir werden nicht frei, wenn wir nicht die Destruktion so annehmen, wie wir das geregelte Sonnensystem akzeptieren, das unsere Erstarrung ist. Das ist so gekommen, weil das Individuum nicht weiß, dass es beendbar ist. Ich meine kein intellektuelles Wissen, sondern die körperliche Gewissheit in allem, was es tut. Die Möglichkeit, das zu verstehen, wird ihm lange verweigert, die körperliche Erfahrung macht es viel später. Wenn die Gewissheit sterben zu müssen, möglichst bald körperlich würde für den einzelnen, dann würde er die existentiellen Schmerzen – Haß, Neid, Eifersucht – verlieren. Keine Ängste mehr. Unsere Beziehungen sind ja deshalb grausame Spiele miteinander, weil wir unser Ende nicht als etwas Positives anerkennen. Es ist positiv, weil es wirklich ist. Das Ende ist das konkrete Leben. Der Körper muß den Tod verstehen.“

Die Zerstörung des Körpers und die Realisierung des Lebens in seiner Vernichtung im Tod, vollzieht Fassbinder in seinen zur Passion werdenden Melodramen. Am Ende von HÄNDLER DER VIER JAHRESZEITEN richtet sich der Obsthändler Hans Epp unter den Augen der kleinstädtischen Öffentlichkeit selbst zu Tode. Die Tafel in der Kneipe, an der er schließlich zusammenbricht, allegorisiert das letzte Abendmahl Jesu. In FAUSTRECHT DER FREIHEIT tötet Franz Biberkopf sich selbst. Er ist konkretes Opfer der Kälte und der Abstraktheit bürgerlicher Gesellschaft. Fassbinder zitiert dazu das Bild der Pieta, den sterbenden Jesus in den Armen seiner Mutter.

Fassbinders Melodramen halten der Negativität nicht Stand, suchen die ganz konkrete Sehnsucht nach der Utopie im Selbstopfer zu fassen. Am Ende seiner Fernsehserie BERLIN ALEXANDERPLATZ ist es buchstäblich die Kreuzigung, die der nichtreligiöse Fassbinder bemüht, um seinen Opferfiguren den nötigen Ausdruck zu verleihen.

„Opfer sind eigentlich erst diejenigen, die aus der symbolischen Ordnung ganz herausgefallen sind, die nichts mehr zu verlieren haben, die nichts mehr zu tauschen oder zu verkaufen haben, noch nicht einmal ihren Körper.“, schreibt Thomas Elsaesser in einem Nachruf auf Fassbinder in der taz. Ihnen gebührt die Empathie, die den stereotypen Personifikationen der Abstraktion verwehrt wird. Deshalb aber macht misstrauisch, was Elsaesser als Vorgriff Fassbinders auf die Theorien eines Giorgio Agamben fasst. Denn die „Ethik des Opferwerdens“ realisiert sich in der Selbstaufgabe. Bei Fassbinder verband sich diese noch mit der radikalen Formulierung von Individualität. Doch in der Dramaturgie des Selbstopfers als Passionsgeschichte mit tödlichem Ausgang ist auch deren Zerstörung angelegt.

Vernichtung als Kunst – Das Selbstopfer als Erlösung
In einer Reaktion auf DIE STADT, DER MÜLL UND DER TOD bezeichnete der Auschwitz-Überlebende Jean Améry Fassbinder als „psychologieverlassenen, unphilosophischen Kopf und unhistorischen Mensch.“ Seine Befürchtung bestand darin, „dass derlei unelegante Nichtigkeit dem allgemeinen und keineswegs auf Deutschland beschränkten latenten Antisemitismus, der sich oft genug als Antizionismus drapiert, Auftrieb geben könnte.“ Améry bringt die aus zahlreichen Werken der jungen deutschen Regisseure sprechenden Obsessionen in einen Zusammenhang mit dem seit dem Sechstagekrieg 1967 insbesondere in der Linken grassierenden Antizionismus. „Dieses Stück ist gefährlich.“, urteilt Améry unabhängig von der Frage, ob Fassbinder nun als Antisemit zu bezeichnen sei oder nicht. „Verlierer ist eine authentische Linke, die ratlos zusehen muß, wie der Spießer-Stammtisch, der so antilinks ist wie in letzter Analyse auch antisemitisch, die Sache in die Hand nimmt und sein Kapital daraus schlägt, während zur selben Stunde die Herren von ‚Macht Inc.’ mit dem meeresstillen Gewissen des Antisemiten von gestern und heute das große arabische Geschäft machen.“

Beinahe zwanzig Jahre später, wieder verbirgt sich der Antisemitismus nur schlecht hinter dem Antizionismus, ist es ein Film aus den palästinensischen Gebieten, produziert aus Deutschland und den Niederlanden, der Judenmord und Selbstopfer ohne jede Allegorisierung dramatisiert. PARADISE NOW gewann auf der letzten Berlinale den Preis für den besten europäischen Film und weil er tatsächlich eher ein europäisches Publikum anspricht und sich selbst in der Tradition des europäischen Kinos verortet (ohne dort tatsächlich zu stehen), soll PARADISE NOW diese Analyse beschließen. Hinter dem Mantel der Kunst, reproduziert der Film das binären Schema von Israelis als Täter und Palästinensern als Opfer. Der Regisseur Hany Abu-Assad behauptet sich selbst als außerhalb stehend und sieht sich als Künstler, der einen Mythos neu schreiben will: den Mythos vom Kämpfer, der in den eigenen Tod geht, um den Feind zu töten. Dadurch adelt er die mörderische Realität dieses „Mythos“ und erhebt ihn vom schäbigen Abschiedsvideo und billigen Märtyrerclip zur europäischen Filmkunst.

Abu-Assad wählt in seinem Film konsequent nur die Perspektive des Selbstmordattentäters. Israelis bleiben unsichtbar. Man sieht sie nur aus der Ferne, als Figuren, nicht als Menschen. Keinen, ob den Zivilisten an der Busstation, den Soldaten im Bus, oder das kleine Mädchen beim Busfahrer, darf man näher kennen lernen, sonst könnten sie das Mitgefühl der Zuschauer wecken. In PARADISE NOW sind die Selbstmordattentäter Opfer und keine Täter und die Israelis, deren sinnlose Ermordung am Schluss in sakralem Weiß verschwindet, keine Opfer, sondern Täter. Der Tod ist bilderlos; den gesichts- und geschichtslos bleibenden ermordeten Juden wird übermächtig das Ende der Mörder entgegengestellt. Die Kamera fährt immer näher an das Gesicht des Selbstmordattentäters Said heran, bevor die Leinwand weiß wird und der Kinosaal still. Gezielt wird dort, wo die Einfühlung in die Täter schon geschehen ist, ein Bilderverbot für die Opfer ausgesprochen, denn ihnen soll die Emphase nicht gelten dürfen.

Aber Abu-Assads Erzählmodell ist nicht das Melodram. Genre ist für Abu-Assad in postmoderner Absicht bloßes Zitat ohne jede Mehrdeutigkeit. Als bloßes Symbol für die Coolness mit sinnfreiem Rückverweis auf die Gangsterwelt eines Quentin Tarantino darf man die schwarzen Anzüge der Attentäter deuten. Aber diese Genrezitate sind in PARADISE NOW Mittel zur Auflösung des Individuellen. In letzter Konsequenz geht es ihm nur um den Nachvollzug des Opfers, um die Identifikation mit dem Mörder ohne der von ihm als bloßes Stereotyp entworfenen Figur irgendeine Form von Subjektivität oder Geschichtlichkeit zuzugestehen. Jede Figur in dem kleinen Ensemble übernimmt eine spezifische Funktion. Said ist es, der zu Beginn des Films an der Richtigkeit des geplanten Selbstmordattentates zweifelt. Er will zum Märtyrer werden, weil er für sein Leben keine Perspektive sieht und weil er sich schuldig fühlt, da sein Vater als Kollaborateur hingerichtet worden war. Sein Freund Khaled ist überzeugt, dass das Attentat der richtige Weg im Kampf gegen „die Besatzer“ ist. Als die Freunde beim Grenzübertritt getrennt werden, verändern sich ihre Positionen. Mit Suha tritt eine dritte Position den Haltungen von Said und Khaled gegenüber. Sie lehnt das Selbstmordattentat ab. Doch ihre Opposition ist nur scheinbar. Sie propagiert den Krieg gegen Israel mit anderen Mitteln als „moral war“. Während Khaled sich daraufhin gegen das Attentat entscheidet, begleiten die Zuschauer Said. In seiner Schlussrede klagt dieser Israel sämtlicher Verbrechen an. Selbst die Verantwortung für die Hinrichtungen so genannter Kollaborateure wird noch Israel in die Schuhe geschoben.

Der Monolog von Said betont die hermetische Geschlossenheit der Form von PARADISE NOW. Es soll keine Mehrdeutigkeit zugelassen werden. Die Pluralität der Meinungen ist nur Fassade für die Totalität der Form, die das Individuum in seiner totalen Funktionalisierung negiert. Darum geht es in PARADISE NOW auch nie um eine Entscheidung, sondern gerade um den bloßen und reflexionslosen Nachvollzug eines jenseits des Subjektwillens determinierten und aus der Geschichtlichkeit herausgesprengten Verlaufs. Dies spiegelt sich in der statischen Dramaturgie des Films und seiner ästhetischen Einfallslosigkeit wieder, in seinem Zwang zum Bedeuten. Lineare Erzählstränge in einem eng begrenzten räumlichen, zeitlichen und personellen Ensemble liefern von in den Umständen prädeterminierten Biographien ein vermeintlich authentisches, plausibles Bild, das in seinem Pseudorealismus doch vor allem eins sein soll: Schicksal. Und wo Schicksal herrscht, ist jeder fraglos Opfer des sich ereignenden Dramas. Jede individuelle Entscheidung wird zum bloßen Nachvollzug des Schicksals, das ausschließlich dem letalen Ziel entgegenstrebt.

Said wird immer mehr zur Identifikationsfigur. Sein letzter Gang ist der eines Helden zum Selbstopfer. In den Vorbereitungen von Said und Khaled auf ihre Tat zitiert Abu-Assad das Bild „Das letzte Abendmahl“ von Da Vinci. In dieser Szene, in der der Mörder sich unmittelbar vor der geplanten Tat an eine Tafel setzt, wird das Gemälde bis ins Detail nachgestellt. Die christliche Symbolik identifiziert in Said Jesus und in seinem Partner, der sich gegen das Attentat entscheidet, den Judas. Die Dramaturgie, wonach ein veritabler Judenmörder sich opfert, ist zumal für das europäische Publikum, dem dieser Film gilt, suggestiv. Doch der modernisierte Judas scheitert im Verrat, der zunächst selbst zweifelnde Said bleibt seinem Vorhaben treu und lässt sich von der zaghaften Widerrede nicht beirren. Jeder Zweifel am Auftrag kann nur aus niederer Gesinnung, konkret aus Feigheit aufkommen. Said überwindet die eigene Angst. Sein Sprengstoffgürtel bleibt um den Leib gebunden. So wie diese Einstellungen mit christlicher Ikonografie spielen, wird auch die Mordtat Saids Symbiose aus christlichem Opfertod und islamischen Selbstopfer.



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